I 2019 besøkte den russiske kunstneren Nika Dubrovsky og den amerikanske sosialantropologen David Graeber Veneziabiennalen. Opplevelsene framkalte både forundring og friksjon, og tente gnisten til deres første felles skriveprosjekt – det tredelte essayet En annen kunstverden. Her er første del.
Tekst Nika Dubrovsky og David Graeber
Oversatt av Dyveke Moe
Vi har lyst til å dele noen innledende tanker nøyaktig om hvordan kunstverdenen kan signalisere en drøm om frigjøring og samtidig være et ekskluderende system; hvordan dens førende prinsipp er at alle burde være kunstnere, samtidig som dette absolutt og ugjendrivelig ikke kan være tilfellet. Kunstverdenen er fortsatt grunnlagt på romantikkens idealer – idealer som aldri har forsvunnet og som innebærer to forestillinger. Den ene er en slags demokratisk forestilling om det geniale som en essensiell del av alle mennesker – selv om genialiteten bare kan komme til uttrykk på en eller annen kollektiv måte. Den andre ideen forutsetter at de tingene som virkelig betyr noe, alltid er et produkt av et individuelt og heroisk geni. I bunn og grunn henger kunstverdenen den ene ideen foran nesen vår, samtidig som den, når alt kommer til alt, aggressivt insisterer på den andres legitimitet.
I mai 2019, uken rett etter at vi hadde giftet oss, ankom vi Veneziabiennalen. Det var ikke akkurat bryllupsreisen vår; eller, om det så var, så var det mer som en arbeids-bryllupsreise: vi fikk ideen til å gjøre biennalen til et utgangspunkt for vårt første felles skriveprosjekt, selv om vi ikke var helt sikre på akkurat hva dette prosjektet skulle bestå av.
Vi tilbragte store deler av vår første dag i Arsenale – en nesten tusen år gammel bygning som etter sigende skal ha inneholdt en av verdens første våpenfabrikker – med å prøve å komme oss forbi vaktene. Tydeligvis opererte man med ulike nivåer og grader av tilgang for pressen, og vi måtte forhandle oss fram gjennom et komplekst system av autorisasjonsnumre, strekkoder og fargekodede pass. Vi støtte på ulike typer sikkerhetspersonell med forskjellige skilt, uniformer og kommunikasjonsutstyr, som kontrollerte fysiske og konseptuelle barrierer. Det myldret av velkledde deltakere som sto pliktoppfyllende i kø, diskuterte på et dusin ulike språk, tuslet fra rom til rom, hentet seg inn i kafeer og bokhandler, mens de la strategier for middagsinvitasjoner eller lån av ID-kort, eller vurderte den relative betydningen av ulike fester de skulle delta på senere på dagen. Det var en påfallende og ekstraordinær mangel på humor rundt hele opplegget. Folk var opprørte, stoiske, selvrettferdige og målrettede. Nesten ingen i denne ironiens katedral så ut til å være forundret.
Det var en påfallende og ekstraordinær mangel på humor rundt hele opplegget. Folk var opprørte, stoiske, selvrettferdige og målrettede. Nesten ingen i denne ironiens katedral så ut til å være forundret.
Alvoret! Det virket viktig å støtte opp om at noe svært betydningsfullt var på gang. Hvorfor var ikke tydelig. Akkurat slik det ikke var noen åpenbar grunn til å operere med så mange ulike tilgangsnivåer og komplekse regler i utgangspunktet, var det heller ingen grunn til at alle skulle tillegge situasjonen så stor betydning. Dette ga bare mening dersom ekskludering i seg selv var en av de viktigste tingene som ble produsert: det var ikke bare at alle spilte et spill hvor reglene var i endring og uklare. Det virket viktig at alle spillerne, selv den mest hovmodige oligarken eller den mest veletablerte kunsthandleren, til tider sto i fare for å bli ekskludert og ydmyket. Eller i det minste villedet og provosert.
Kunstverdenen er, til tross for makten til museene, instituttene, stiftelsene og universitetsavdelingene m.m., først og fremst organisert rundt kunstmarkedet. Kunstmarkedet er i sin tur drevet av kapital fra finanssektoren. Som verdens minst regulerte marked blant lysskye virksomheter, skatteparadiser, svindel, hvitvasking av penger, osv., kan kunstverdenen sies å være et slags eksperimentelt utgangspunkt der man meisler ut et bestemt frihetsideal som er tilpasset finanskapitalens makt.
Man kan definitivt hevde at moderne kunst egentlig er en forlengelse av globale finansmarkeder (som selvfølgelig også er nært knyttet til politisk makt). Kunst-business-nabolag har en tendens til å etablere seg rundt finansdistriktene i større byer. Investeringer i kunst følger den samme logikken som spekulasjon i finans. Allikevel – hvis samtidskunst bare er en forlengelse av finanskapitalen, der kunstverk bare er designet for å ta seg godt ut i banker eller i stua til bankens eiere, hvorfor skulle vi da bry oss? Det er ikke slik at kulturkritikere bruker masse tid på å diskutere de nyeste designtrendene for luksusyachter. Hvorfor skulle skiftende trender innen dekorative pyntegjenstander som eierne av disse yachtene liker å plassere i stua, anses som relevante på noen måte, for livet eller drømmene til bussjåfører, renholdere, gruvearbeidere, telefonselgere eller stort sett alle som står utenfor den lukkede krets som utgjør «kunstverdenen»?
Det finnes to tradisjonelle måter å svare på dette spørsmålet, og de trekker i motsatt retning:
- Samtidskunst definerer selve høydepunktet til en mye større struktur innenfor estetisk verdi. Til syvende og sist omfatter denne alle former for meningsskaping og kulturuttrykk, og har derfor en nøkkelrolle i å reprodusere større strukturer av sosiale relasjoner. Dette sørger for at sjåfører, renholdere, gruvearbeidere og telefonselgere vil fortsette å bli fortalt at deres liv og bekymringer er uinteressante og uviktige. Og i tillegg forvises dermed de estetiske formene og kulturelle uttrykkende som taler til dem, til andre eller tredje rangs status.
- Selv om samtidskunst eies og defineres av de rike, i tillegg til offentlige og private ledere og byråkrater, kan samtidskunsten legemliggjøre, eller sies å være den viktigste representasjonen av, alternative verdisyn som har potensial til å ødelegge større samfunnsstrukturer og sosiale hierarkier, og som enten er utilgjengelige eller ikke i nærheten av like tilgjengelige andre steder.
Naturligvis kan begge disse tingene være sanne samtidig, og de er sanne samtidig. Det kan til og med sies at kunstens revolusjonerende potensial er en stor del av hva som gjør den til et så effektivt middel for kontroll. Selv barn av søppelplukkere, sweatshop-arbeidere og flyktninger blir sendt på skole. Der blir de utsatt for verkene til Da Vinci og Picasso, leker med maling, lærer at kunst og kultur er menneskehetens viktigste prestasjon og den mest åpenbare begrunnelsen for menneskehetens fortsatte eksistens på planeten (til tross for all skade vi påfører den). De lærer å strebe etter å leve liv som gjør at deres barn kan leve komfortabelt slik at deres barns barn kan utfolde seg kreativt på ulike måter. Og for det meste, siden dette er et spill alle spiller, er dette noe barna higer etter. Verdens byer er fulle av unge mennesker som ser på et liv med kreativ utfoldelse som den ultimate versjonen av frihet. Selv de som drømmer om å bli såpeoperastjerner eller hiphopvideo-produsenter anerkjenner at slik verden nå er organisert, er «kunstverdenen» kronen på verket av alle kunstformer, og er det styrende prinsipp. Dette sikrer at sofistikerte rangordninger og hierarkier av sjangere og kunstformer – som minner så merkelig om fordums rangordninger og englehierarkier – opprettholdes. Denne forståelsen regnes fortsatt som korrekt, selv blant dem som ikke har annet enn en lattermild forakt til overs for selve konseptet samtidskunst, eller er helt uvitende om den. Gitt at disse menneskene ønsker å komme seg opp og fram, må de finne seg i at samtidskunst blir sett på som det reneste utrykket for menneskelig kreativitet – og der kreativitet har høyest verdi.
Ethvert marked må så klart fungere etter et prinsipp om knapphet. På en måte kan kunstmarkedet og musikkindustrien sies å stå overfor lignende problemer
Den letteste måten å måle hvor sentrale disse gjenstridige strukturene er, kan kanskje være å vurdere hvor vanskelige de er å bli kvitt. Det gjøres alltid forsøk på det. Det virker som det alltid er noen i kunstverdenen som prøver å lage deltakende opplegg og dialog, sprenge grensene mellom høyt verdsatte og lavt verdsatte sjangere, inkludere medlemmer av marginaliserte grupper som enten produsenter eller publikum, eller til og med som sponsorer. Noen ganger tiltrekker disse programmene seg mye oppmerksomhet. Men, til slutt, blekner de alltid og dør ut, og etterlater ting mer eller mindre akkurat som de var før. På 1970- og 80-tallet var det for eksempel et bevisst forsøk i USA på å utfordre grensene mellom finkultur og populærmusikk, og selv der noen få av disse artistene (Brian Eno, Talking Heads, Laurie Anderson, Jeffrey Lohn) faktisk lagde musikk som nådde hitlistene, og spilte for utsolgte hus fulle av unge mennesker som aldri før hadde hørt om Hugo Ball eller Robert Rauscenberg. Anmelderne erklærte at selve ideen om høykulturelle og lavkulturelle sjangere raskt var på vei til å oppløses. Men, det var ikke sant. Etter noen år var det hele enda en glemt musikalsk trend. En underlig fotnote i rock n’ roll-historien.
Dette er neppe overraskende, siden både kunstmarkedet og musikkindustrien alltid har operert etter helt ulike økonomiske prinsipper: den ene er hovedsakelig finansiert av rike samlere og myndighetene, den andre er finansiert gjennom massiv markedsføring til folket. Likevel, hvis eksklusjonslogikken har vært en reell utfordring noe sted i kunsten i løpet av det tjuende århundre, er det nettopp innenfor musikkens domene, der en trassig tradisjon fra folkemusikk til rock og punk og hip-hop kom nærmest i å realisere den gamle avantgarde-drømmen om at alle kunne være kunstnere – selv om man selvfølgelig kan diskutere akkurat hvor nærme de virkelig kom. I det minste bidro dette til å etablere ideen om at kreativitet er like mye resultatet av små kollektiver som av individuelle kunstnere. Alt dette skjedde på en viss avstand fra de faktiske selverklærte kunstneriske avantgarder. Og det sier mye at denne korte gjensidige flørten med kunstverdenen på åttitallet var et forspill til et tilbakeslag som etterlot seg en mye mer korporativisert og individualisert musikkindustri med langt mindre plass for eksperimentering enn den hadde hatt siden i hvert fall 1950-tallet.
Ethvert marked må så klart fungere etter et prinsipp om knapphet. På en måte kan kunstmarkedet og musikkindustrien sies å stå overfor lignende problemer: Materialer er for det meste billig, og talent er utbredt; derfor må man produsere knapphet for å oppnå fortjeneste. I kunstverdenen er dette hva anmelderapparatet i stor grad beskjeftiger seg med: produksjon av knapphet. Som igjen er grunnen til at selv de mest velvillig radikale, antikapitalistiske kunstkritikerne, kuratorene og galleristene har en tendens til å sette grenser for muligheten for at hvem som helst virkelig kan bli en kunstner, selv på den mest mulige uklare måten. Kunstverdenen forblir derfor i stor grad en verden av heroiske individer, selv når den påstår å alliere seg med logikken til bevegelser og kollektiver – og selv når det åpenbare målet til disse kollektivene er å tilintetgjøre skillet mellom kunsten og livet. Selv dadaistene og surrealistene huskes i dag som en håndfull romantiske genier, uansett hva de påstod å representere.
Det er også bemerkelsesverdig at den eneste gangen en betydelig mengde mennesker trodde at de ekskluderende strukturene virkelig var i ferd med å gå i oppløsning, et samfunn der tanken om at alle kunne bli en kunstner var mulig, skjedde under sosiale revolusjoner der man virkelig trodde at kapitalismen var inne i en dødsspiral der selv markedene var i ferd med å bli en saga blott. Ikke overraskende stammer mange av disse trendene direkte fra Russland, der det i perioden fra revolusjonen i 1905 til avantgardens storhetstid på 1920-tallet skjedde en nesten brutal oppblomstring av nye ideer om hvordan kunstnerisk kommunisme kunne arte seg.
Kunst-kommunisme
I et kommunistisk samfunn er alle skapende. Hvert menneske burde være en kunstner, alt kan bli høyverdig kunst.
– Osip Brik
La oss ta for oss tilfellet Kazimir Malevich, som i 1904 kom til Moskva fra innlandet i Ukraina, og ble en av de mest innflytelsesrike teoretikerne innen det tjuende århundrets kunst. I hans essay fra 1920, «The Question of Imitative Art», påstår han at: «Vi beveger oss mot en verden der alle vil skape noe… Vi må legge til rette for at massene vil ta del i utviklingen av enhver kreativ tanke som kommer, uten at kreativiteten blir en mekanisert produksjon eller en klisjé.»
Han insisterte på at den nye, revolusjonerende kunsten var basert på at kreativitet var «menneskets essens…», «livets mål» og «perfeksjonen av selvet».
For Malevich – og han var ikke alene om dette – var ikke kunstnere bare profetene for denne nye verdenen, de skulle også bli dens grunnlag, dens modell. Som vi alle vet, ble slike ideer i stor grad kvalt under Stalins undertrykkelse av avantgarde-bevegelsen. Likevel, som Tzvetan Todorov og Boris Groys begge nylig har påpekt, er hva som egentlig skjedde litt mer komplisert. Hovedgrunnen til at avantgardistiske malere, designere og skulptører måtte drepes eller ble tvunget til å adlyde, var fordi den politiske avantgarden i siste instans gikk inn for en versjon av den mest radikalt ekskluderende formen innenfor akkurat den samme tradisjonen, der Stalin selv – omtrent som Mussolini og Hitler – ble det individuelle heroiske geniet som skapte livet selv på nytt innenfor rammen av én enkelt estetisk visjon.
Det var også en visjon der «jakten på lykke» ville bety at alle kunne forfølge et slags kunstnerisk eller vitenskapelig prosjekt.
Todorov hevder at dette, i hvert fall i det tjuende århundre, er det som alltid skjer under revolusjoner. Kunstnere begynner å kreve mer enn bare nye rettigheter til å lage og distribuere egne kunstverk. Først og fremst krever de å kontrollere en endring av den sosiale virkeligheten og måten kulturen reproduserer seg selv, men til slutt mislykkes de alltid. For å oppnå drømmene sine er de nødt til å stole på politikere, som ikke har noen intensjon om å dele makten med dem. Derfor, etter en kort kreativ bølge, som nesten alltid sammenfaller med en utvidelse av politiske horisonter (Malevich publiserte selv sine første essays i et tidsskrift kalt, enkelt nok, Anarki), følger en dyp og nådeløs motreaksjon. Og politikerne, inspirert til å meisle ut sine egne estetiske visjoner i menneskehetens kjøtt og sener, ender opp med å gjøre helt forferdelige ting.
Konservative har alltid hevdet at dette uunngåelige vil skje – faktisk er dette den essensielle definisjonen av hva konservatisme er, påstanden om at det å innlemme noens estetiske visjon i det offentlige rom alltid vil resultere i katastrofe – og i denne forstand styrer konservative impulser. Vi læres opp til å betrakte personer som Malevich som skremmende i sin naivitet. Men hva bestod hans visjon om sann kommunisme egentlig av?
Det er ikke bare en kommunisme der alle er frie fra kampen for å overleve i et framtidig samfunn (dette forventet så å si alle på den tiden). Det var også en visjon der «jakten på lykke» ville bety at alle kunne forfølge et slags kunstnerisk eller vitenskapelig prosjekt. Dette baserte seg selvsagt på antagelsen om at folk hadde både kapasitet og tilbøyelighet til å skape kunst, selv om det bare gikk ut på å tøyse rundt for å skape en evighetsmaskin eller å perfeksjonere et stand-up-show. Malevich la til grunn at nysgjerrighet og et ønske om å uttrykke seg selv er essensielle komponenter av det vi definerer som «menneskelig» – eller kanskje for alt liv (noen russiske avantgardister var også interessert i frigjøringen av kuer) – og at frihet derfor handler mer om å fjerne hindringer enn å fundamentalt endre menneskets natur. Dette er grunnen til at Malevich kunne argumentere for at grunnlaget for en ny kunstverden måtte være økonomisk – selv om han, i likhet med så mange andre revolusjonære, også var interessert i å skape et nytt, universelt estetisk språk. Malevich vokste selv opp i utkanten av en nasjon; han var fra Polen, men vokste opp i en ukrainsk landsby. Han mestret aldri russisk litteratur og fikk heller ingen «skikkelig» kunstutdannelse. Firkantene og trekantene hans representerte en måte å heve seg over dette på. På samme måte hadde det russiske avantgardeprosjektet et ønske om å dele kunnskap. Det var ikke designet for å skape et «nytt menneske» (som stalinistene senere kalte det), men for å inkludere de som tidligere var mest ekskluderte, de fattige og provinsielle, de som bodde i utkanten av nasjonen, osv. Alt for å gi dem et minimum av de verktøyene de trengte for å delta i det kollektive prosjektet om å skape et nytt samfunn, der de kunne lage absolutt alt de hadde lyst til.
Er det opplagt at Malevich’ visjon mislyktes? Det kan virke som om ting ikke kunne ha gått mer feil. Flere millioner døde under borgerkrigen og under Stalins styre, og senere ble drømmen om kommunisme utsatt på ubestemt tid. Likevel var det en side ved det sovjetiske samfunnet – og generelt det statssosialistiske samfunnet – som vi sjelden anerkjenner. Det var nesten umulig å bli sparket fra jobben sin. Et resultat av dette var at det ble mulig å jobbe tre eller fire timer om dagen, eller til og med to eller tre dager i uken, og dermed bruke energien sin på andre prosjekter, eller, for den saks skyld, ikke på noe særlig i det hele tatt. Det var mye tid til å «tenke og spasere». Og siden kapitalistiske varer og forlystelser ikke var allment tilgjengelige, mens kulturelle ressurser som biblioteker, gratis forelesninger og undervisning, i tillegg til mye annet, var det, la spesielt Bresjnev-årene til rette for hele generasjoner av «vakter og gatefeiere» som de ble kalt. Det var mennesker som med hensikt fant seg lite krevende jobber og greide å leve hele livet på de få pengene staten garanterte dem, mens de brukte fritiden til å skrive poesi, lage bilder og diskutere meningen med livet.
Alt dette skjedde selvsagt under det vaktsomme blikket til den totalitære staten, men man kan argumentere for at dette nettopp var grunnen til at de som styrte staten følte at den måtte forbli totalitær. Revolusjonen hadde skapt et samfunn der nesten alle var i en posisjon til å bli en tenker eller en kunstner, til å lage komplotter og drive med undergravende virksomhet, og til å stille spørsmål ved alt. Derfor måtte de undertrykkes direkte. I det kapitalistiske Vesten hadde de fleste rett og slett ikke tid til å gjøre noen av disse tingene.
Vi blir lært opp til å avfeie de revolusjonerende avantgardistene som romantikere. Det er ikke sikkert at de hadde motsatt seg denne merkelappen. Den revolusjonistiske tradisjonen – inkludert Marx – kan på mange måter føres direkte tilbake til romantikken, og mens nettopp dette i dag generelt blir sett på som nettopp det som er feil med bevegelsen, ser det for oss ut til at det egentlige bakteppet er mye mer komplisert.
La oss nå fortsette med å forklare steg for steg hvorfor vi mener at dette er tilfellet.
Romantikkens forvirrede arv
Generelt blir romantikken satt i et dårlig lys nå til dags. Den blir sett på som tullete og muligens farlig. «Romantisering» har blitt et begrep for følelsesmessig og sentimental idealisering, enten om naturen, bøndene, edle villmenn, de fattige og oppdiktede kunstgenier. Romantikkens politiske omfavnelse blir sett på som en naturlig overgang til en eller annen form for autoritær nasjonalisme, og i verste fall Det tredje riket. Men avantgarde-tradisjonen har nesten alle sine røtter i romantikken. En del av problemet er at det er få som er klar over hva de tidligste tenkerne i romantikken faktisk sa. Men for å være rettferdig, gjorde ikke romantikerne ting lettere ved å med vilje skrive selvmotsigende ting på en obskur og vanskelig måte. Likevel kan vi hente ut noen konsistente tankerekker, og disse er ikke slik vi vanligvis tenker at de er.
Men skapelsen av kultur foregår løpende. Som den tyske poeten og filosofen Novalis er kjent for å skrive: «Hver person er født til å være en kunstner».
For eksempel, ta for deg den endeløse modernistiske fasinasjonen med å sammenligne kunst produsert av det Hal Forster som kjent beskrev som «den privilegerte triaden av det primitive, barnet og det sinnsyke». Hva har disse tre gruppene egentlig til felles? På 1900-tallet var den vanligste antagelsen at sammenbruddet av kirkens kulturelle autoritet etterlot europeerne uten et felles visuelt språk, og at ved å studere likhetene mellom villmenn, galninger og barn, kunne det være mulig å finne igjen en form for et rent, før-sosialt, og derfor universelt visuelt språk som et nytt språk kunne bygges på. Som vi har sett, har de revolusjonerende avantgardistene noen ganger tatt i bruk en versjon av disse ideene selv. Men de opprinnelige romantiske ideene var langt mer radikale. De var faktisk tett knyttet til begrepet kultur – som opprinnelig stammer fra den tyske romantikken. Tanken om at språket, folkeeventyrene, folkeskikk, myter, følelser, og til og med former for lykke som er typisk for en nasjon eller sosial gruppe, samlet sett skaper en uttrykksfull enhet, et produkt av et slags «folkelig geni», var forankret i antakelsen om at alle, på et vis, allerede deltok i kunstnerisk utfoldelse. I dette synet på kultur blir våre oppfatninger av verden rundt oss gitt mening og emosjonell farge fra generasjoner av våre forfedres kreativitet. «Vi ser gjennom å høre», skrev Herder, fordi mytene og poesien fra vår barndom definerer hva vi faktisk ser når vi betrakter et fjell, en skog, eller et annet menneske. Men skapelsen av kultur foregår løpende. Som den tyske poeten og filosofen Novalis er kjent for å skrive: «Hver person er født til å være en kunstner». Kunstnerisk geni var ganske enkelt bare «et eksempel på og en intensivering av hva mennesker alltid foretar seg».
Romantikerne insisterte på at problemet var at det borgerlige samfunnet hadde konstruert rammer av sosialt press og forventninger som var så kvelende og grusomme at få mennesker kunne nå voksen alder med sin menneskelighet og frihet intakt. Fantasien ble drept av det borgerlige utdanningssystemet.
Det barn og uskolerte «primitive» hadde til felles var at de ennå ikke var blitt knust. I et patologisk samfunn som vårt eget, derimot, betaler individene som på en eller annen måte greier å bevare det medfødte kunstneriske «geniet» som alle barn har fra fødselen av, en enorm personlig kostnad. De blir ofte drevet til galskap av hva de gjennomgår. I romaner fra den tyske romantikken, som de av E.T.A. Hoffmann, setter typisk en halvgal kunstner eller spirituell ensom ulv seg opp mot et monotont og monstrøst lag av provinsielle typer – legen, ordføreren, borgermesterens kone, og elskerinnen. De står forent og samlet mot ham, siden de oppfatter hans eksistens som et angrep på deres smålige og hyklerske virkelighet.
Riktignok ble den tidlige, demokratiske fasen av den tyske romantikken gradvis endret til konservativ nasjonalisme, men kjerneideene har endret all senere tenkning om både politikk og kunst fundamentalt.
Dette er spesielt tydelig i arven etter den franske revolusjonen. Ved første øyekast kan de fleste franske revolusjonære, med sin dyrking av fornuften, virke omtrent så forskjellige som overhodet mulig fra tradisjonen til den tyske romantikken. Riktignok omfavnet Rousseau noen romantiske ideer, men i det store og det hele kunne ikke hans språk og følsomhet vært mer forskjellig. Likevel var en av de mest radikale ideene innenfor romantikken ganske enkelt at hvis alle er født som frie og kreative barn, kan mangelen på frihet og geni, eller spredningen av dumskap, ondskap og hykleri i samfunnet, kun være et resultat av de sosiale forholdene. Dette ble ansett som sjokkerende på denne tiden. De franske revolusjonære var ofte så fast bestemte på å bevise dette at de noen ganger plasserte aristokratiske barn hos familiene til alkoholikere – kun for å bevise at disse barna da også kom til å bli alkoholikere.
Forestillingen om avantgarde, derimot, dukker umiddelbart opp i kjølvannet fra diskusjonene om hvordan denne revolusjonen mistet sin retning. (Det gjorde forresten også moderne konservatisme og samfunnsvitenskap.) De reaksjonære hevdet at dyrkingen av fornuften uunngåelig ville føre til terror, men det samme ville da også gjelde dyrkingen av fantasien. Forsøk på å starte med blanke ark ville uunngåelig bety å ødelegge alt som holder samfunnet sammen og som ga livet mening: fellesskap, solidaritet, status, autoritet… det vil si, mer eller mindre alle de tingene som har vært temaer innenfor sosial teori siden den gang. De som mente at sosial endring var bra og samtidig uunngåelig, tok denne typen innvendinger svært alvorlig. Forestillingene om kunstnerisk avantgarde og den politiske avantgarden skaptes som en direkte konsekvens av debattene som oppsto som et resultat av dette. Opprinnelig ble de faktisk antatt å være akkurat like.
Selv om føydalherrene i middelalderen ofte var brutale og ofte vilkårlig voldelige, og på mange måter ikke var bedre enn mange tyver, støttet de kirken. Og kirken kunne mobilisere strukturer av skjønnhet og mening som ga alle en pekepinn om nøyaktig hvor de var plassert i samfunnshierarkiet.
Her er vi nødt til å tilføye en noe brutal oppsummering av en veldig komplisert historie, men det er nok å si at debatten i Frankrike, preget av diskusjoner mellom tilhengerne av greven Henri de Saint-Simon og tilhengerne av hans sekretær i en periode, Auguste Comte, i det store og det hele kan kokes ned til diskusjoner om hvordan man helst bør håndtere overgangen fra et jordbruks- og føydalsamfunn til en kommersiell og industriell sivilisasjon. Logikken i resonnementet var slik: Selv om føydalherrene i middelalderen ofte var brutale og ofte vilkårlig voldelige, og på mange måter ikke var bedre enn mange tyver, støttet de kirken. Og kirken kunne mobilisere strukturer av skjønnhet og mening som ga alle en pekepinn om nøyaktig hvor de var plassert i samfunnshierarkiet. Dette var nettopp det de oppfattet som en mangel i industrisamfunnet. Kirken hadde ingen hensikt lengre, men industriens ledere så ut til å mene at den materielle overfloden de sørget for, burde tale for seg selv. Det gjorde den helt klart ikke. Politisk kaos og sosial lovløshet var et direkte resultat av mangelen på en ny klasse som kunne fylle prestens funksjon. De som støttet Comte så for seg at vitenskapsmenn kunne fylle rollen: noe som forklarer Comtes senere grunnleggelse av religionen positivisme, der sosiologer skulle spille rollen til geistlige. Saint-Simon søkte litt rundt i en periode (en stund fokuserte han på ingeniører), men endte opp med å bruke kunstnere som fortroppen som skulle lede veien mot en kultur bestående av frihet og likhet – en kultur der han mente at tvangsmekanismene til slutt ville visne vekk.
I over et århundre fortsatte de selverklærte revolusjonære fortroppene å diskutere om de skulle være mest like vitenskapsmenn eller kunstnere, mens malere og skulptører dannet seg egne sekter. Revolusjonære partier prøvde i det uendelige å sy sammen allianser mellom de minst fremmedgjorte og de mest undertrykte. Drømmen om en kollaps av barrierene mellom kunsten og livet, som etter hvert ville bringe oss tilbake til et samfunn der Novalis sin visjon ble realisert, var alltid en iboende del av det revolusjonerende prosjektet. Innen det tjuende århundret hadde mange av de mest kjente avantgarde-kunstnerne sluttet med å skape mye av det vi kan kalle udødelige kunstverk, mens de istedenfor planla hvordan de skulle dele sin makt og frihet med andre. Som et resultat var den suverene avantgarde-sjangeren fra det tjuende århundret, eller i hvert fall den mest gjennomførte og originale utgaven av den, ikke kollasjen, men selve manifestet.
Nå kan vi gå tilbake til Russland.
Den russiske revolusjonerende avantgarden var direkte forankret i tradisjonen vi nettopp har beskrevet. Det «fremtidens folk» de så for seg (budetlyanere) ville ikke bare bli frigjort fra de urettferdige og ondsinnede sosiale forholdene som kvalte deres kreativitet; de ville også ha barnets frihet. Naturligvis var ingen så naive at de trodde at de ville leve som barn i bokstavelig forstand, at kommunismen ville skape en verden fri for død, forræderi, eksistensiell frykt, morbid besettelse eller kjærlighet som ikke er gjengjeldt. Bare ekte barn får oppleve et slikt paradis. Kommunismen ville istedenfor skape en verden der fremtidens folk ville ha rett, plikt og mulighet til å reflektere over disse uunngåelige, voksne, eksistensielle problemene på oppsiktsvekkende og vakre måter. Kommunismen ville skape en verden som ikke lenger ble delt inn i gale genier og kjedelige, lydige idioter – tilskuere, som enten var uforstående eller beundrende. Alle ville bli begge deler samtidig.
Essayet ble første gang publisert på e-flux.com.
David Graeber
(1961–2020)
Amerikansk antropolog, anarkistisk aktivist og forfatter, professor i sosialantropologi ved London School of Economics.
Kjent for sine bøker «Bullshit Jobs. A Theory», «Debt: The First 5000 Years», «The Utopia of Rules» og «The Dawn of Everything» (utgitt i 2021).
I boka «Bullshit Jobs. A Theory» beskriver Graeber fenomenet tullejobber som et resultat av den gjennomgående byråkratiseringen av kapitalismen, særlig i privat sektor, en byråkratisering som har gitt den et slags nyføydalt preg. Sammen med forslag til veien videre (eksempelvis universell grunninntekt) avslutter han boka med en analyse av omsorgsklassens opprør.
Denne analysen pekte frem mot et arbeid som han i flere sammenhenger skulle skissere – en omsorgens politiske økonomi. Den var basert på den feministiske omsorgsetikken og en revurdering av produksjon som samfunnets grunnlag til fordel for reproduksjon.
Museum of Care
Sammen med sin kone, den russiske kunstneren Nika Dubrovsky, opprettet Graeber nettstedet/plattformen/nettverket Museum of Care (www.museum.care).
